走出文豪父親太宰治光環的小說家津島佑子寫出日本與台灣殖民關係的小說　　殖民地的日本人就像是無根的浮萍，乍看自由，其實過著瀕臨窒息的漂泊生活。　　殖民地的人民宛若柔弱的少女，被來自外部如野獸般的男性所蹂躪？　　霧社事件過後三年，終於找到莫那魯道化為白骨的遺體。在此新聞被大肆報導期間的某一天，與丈夫明彥相依為命來到台灣的美世，夢見年幼的自己與父親一起走在山裡：「相當熟悉的父親背影」，但突然響起槍聲，啊，對了，或許這是莫那魯道，美世這麼想著。因為這裡是台灣的山林嘛。美世對於與明彥在台灣的生活感到彷彿「喪失了自己的領土」般窮途末路；夢中已化作白骨的莫那遺體，就像是過世的父親為了安慰、鼓勵女兒美世而再次出現在眼前……　　小說的主人公日本女性莉莉 / 茉莉子，透過七十年前的書信與日記，與一九三○年代旅居殖民地台灣台北、同樣經歷喪子之痛的阿姨美霞 / 美世產生連結；作者以台灣原住民動植物傳說編織篩網，重新捕捉霧社事件與當時日本人的殖民地生活面貌，並藉由兩位女性喪子、失婚的生命經驗，描繪統治者加諸殖民地人民、男性加諸女性的「太過野蠻的」行徑。　　本書自二○○五年動筆，至二○○八年完成。津島佑子親赴台灣取材探查，對考據巨細靡遺，從植物、昆蟲到台灣新舊地名與地理位置，一一細心記錄。以過去與現在、現實與夢境交錯的敘事手法，探討三○年代日本人以什麼樣的意識生活在殖民地，呈現出家庭、性愛與殖民統治無法切割的複雜交疊。非「家國」視點的女性個人生命史書寫更為傳真，讓人動容。「如果不知道他們是如何以支配者的身分生活在當時的殖民地，身在戰後的我們也無法理解這到底是什麼樣的悲劇。」　　小說的目的並不在譴責日本殖民地主義過去的醜惡。不論美霞或是莉莉，還是在旅館所結識的台灣人楊先生，都擁有著因為無法拯救自己的孩子，而「讓他（她）死去」的共同體驗與記憶。他們一邊背負著無法承受的記憶，同時從目前的意識中將之消解。「如果不能疏離記憶和意識，我們就無法活下去。」關於《太過野蠻的》　　對原始母系社會的幻想動搖了男性中心的民族國家框架，以殖民地台灣為舞台的《太過野蠻的》中，對於國家暴力，對於殖民地、台灣原住民所行使的男性原理與男性加諸女性的男性原理，事實上是同理可證的共犯關係，有極為巧妙的結合式呈現。而這也是作品中為何當女主人公美霞在身心面臨崩潰的臨界點時，莫那魯道的聲音與幻影便無時不刻的出沒。作者也指出E.M.佛斯特的《印度之旅》對於自己書寫這個作品時有極大的啟發，也就是「性」與「殖民地」二者的密不可分的關係。這個作品的主題結合了「霧社事件」與殖民者女性的視點，時而平行時而交錯的描寫手法，與戰後觸及「霧社事件」的日本小說多以「政治正確」的反省筆觸大不相同，也可說是現代日本文學在戰後重新編織殖民地台灣記憶的全新呈現。作者本身對於「霧社事件」的描寫目的強調絕非是「事件報告的書寫以及正確地還原事件原貌」，而是試圖理解這樣的慘劇是遭受如何的國家（男性中心）暴力壓迫下才產生的緣由。　　這個作品在津島文學中另一個象徵意義是──男性形象的變化。作品中登場的台灣人男性楊先生背負著曾經失去妻子、孩子的傷痛，不僅對後來非親生的女兒視為己出，也讓另一位女主人公莉莉自然的敞開心胸，對他訴說自己的喪子之痛，而這是津島文學當中從未出現過的父親角色。至此，我們可見津島文學當中父親太宰治的亡靈在經過歲月的淨化除魅下，已經逐漸遠去，對父親拋棄襁褓時期的自己轉身離去的怨氣，在這作品當中已經有了和緩的跡象。

津島佑子　　1969年開始以筆名津島佑子投稿《三田文學》，1972年與1973年以〈孕狐〉與〈瓶中的孩子〉入圍第67回以及第69回芥川賞候選作品之後，連續囊括日本文壇具代表性的多項文學獎。　　1991年2月參加反對波斯灣戰爭文學者集會，8月參加文學者與科學家共同國際會議，針對日本文學一直以來抹煞艾努口傳文藝的問題發表演說。同年9月赴法國，在巴黎大學東洋語言文化研究所(INALCO)碩士課程講授日本近代文學。　　2001年起組成作家團訪問韓國、日本等地作家進行交流。2003年發表《奈良報告》，2004年該作品獲藝術選獎文部科學大臣賞、紫式部文學賞。2005年11月擔任台日作家團團長，率領作家松浦理英子、中澤惠以及星野智幸等參加台灣東吳大學作家研討會，並與台灣作家朱天心、舞鶴、夏曼．藍波安等進行交流。2008年發表以1930年代台灣為背景的小說《太過野蠻的》。　　目前正執筆講談社創社百年紀念作品，內容取材自中亞吉爾吉斯的英雄敘事詩傳說。譯者簡介吳佩珍　　芝加哥大學東亞研究碩士，筑波大學日本近代文學博士，現為政治大學台灣文學研究所助理教授。專長為日本近代女性文學與台日殖民時期比較文學，近著有中英文論文數篇，包括〈女同性戀的性別表演：青鞜社的性別政治與認同〉、〈日本自由民權運動與台灣議會設置請願運動──以蔣渭水〈入獄日記〉中《西鄉南洲傳》為中心〉等。

導讀津島佑子文學的原生宇宙父兄闕如與原始母系社會的幻想吳佩珍　　大家對津島佑子或許陌生，但對她父親太宰治以及作品應該熟悉才是。《虛構的徬徨》、《人間失格》，以自我告白的文體以及半自傳的敘事形式，赤裸裸地呈現自我內部的黑暗怯弱面，曾經陪伴許多人度過青春時期多感輕狂的歲月，至今仍受眾多讀者的喜愛。　　津島佑子晚了大江健三郎以及開高健等「戰後第三新人」世代約有一輪，屬與戰後誕生的作家世代。在一九六○年代後期加入文學雜誌《文藝首都》，與中上健次結識，二人成為生涯的文學夥伴與競爭對手。初登文壇的前後時期正值日本的社運、學運風起雲湧，反安保的反戰和平運動、安田講堂事件都在此時期發生，而津島佑子作品中的人道與社會關懷常讓我想起她初登文壇時的日本社會。　　對津島佑子最初的印象，是來自太宰治的寫真專輯中，一張戰後太宰與長女園子、一歲的津島佑子以及家中雞群的合照。所以直到二○○四年秋季初次見面時，那位「小女孩」如何變身成為眼前這位知名女作家的念頭逕自在心中迴轉，總回不了神。身旁的日籍老師興奮地如重返文學少女時代般，喃喃地不停重複：「哎呀！長得與太宰一個樣啊！」與她再度會面是二○○五年夏天她再度訪台時。這次她為了新小說《太過野蠻的》取材而來，是以日本殖民地時期的台灣為舞台的作品。在取材的過程中，我見識了她對考據的鉅細靡遺，從植物、昆蟲到台灣新舊地名與地理位置的確認，無不細心考量。　　津島佑子是太宰治的二女，本名津島里子，一歲時失去父親，父親的死因成為家中的禁忌，也因此從未從母親口中得知父親的死因。十歲左右在作家辭典上找到父親的名字，始知父親的真正死因。但津島佑子登上文壇時，文豪父親的名聲並未對她有實質的助益，面對世間加諸於津島家族的美化與幻想，成為她作家生涯前半所必須對抗的最大阻力。成就太宰治文學與神話的背後，有未亡人美知子夫人獨立撫養智能遲緩兒的長子正樹（在太宰過世十二年後逝去）以及津島園子、里子姊妹成人過程中不為人知的心酸與重壓。此外，因為文學使得太宰的人生支離破碎甚至造成家族的不幸，美知子夫人對於文學世界始終戒慎恐懼，也因此，一直到開始寫小說為止，津島佑子與日本文學界一直保持著距離。自己的文學立場以及寫作的契機，並非蒙受文豪父親的恩澤，而是來自個人深層的意識，這也是她對自己能以作家安身立命的自負。　　即使如此，缺席的父親以及智能發展遲緩，與自己感情深厚的哥哥都成為津島文學重要的中心主題。一九六七年三月以安藝柚子的筆名發表於《文藝首都》的〈某個誕生〉是津島佑子正式登上文壇的處女作，描寫作家想像自己出生當時的場景。父親憂慮新生兒是否會如上一個孩子般，是智能發展遲緩兒；而一起等待的孩子看出了父親的心事，拿起剪刀，心想：如果必須結束嬰兒的生命，那便讓我來吧。作品蘊藏著父親拋棄自己而去的暗示以及與智能遲緩哥哥共生的主題，注定了津島文學對抗男性中心社會原理的宿命以及對社會邊緣關懷的基調。也因此與《文藝首都》時期以來的文學夥伴，來自和歌山縣新宮，部落民出身的中上健次在文學質性上有許多重疊之處。而母子家庭的成長背景以及成長之後結婚、離婚、獨自撫養孩子、痛失愛子的人生經驗也成就津島文學最大特徵──對母系中心社會的憧憬和不受父權約束與社會規範的「性」、「妊娠」與「生產」。　　觀察津島佑子近年的作品，便會發現以上的主題依舊是津島文學的基調，但逐漸有了擴展與變化。如曾經改編為NHK連續劇「純情閃耀」的《火之山──山猿記》（1996年），這個以母親美知子的家族為藍本，構思七年的巨著，敘事者以及視點雖然以家族中最小的弟弟勇太郎為中心，但是故事開展仍以姊妹為主軸，誠如作者自己所說，這是「送給母親故里的禮讚」，同時也是紀念母親家族傳說中最小的「姨母」，也是小說主人公「櫻子」的鎮魂曲。　　而二○○七年贏得紫式部賞的《奈良報告》（2004年）描寫主人公森生少年的母親與有妻室的男子生下森生之後因癌症死去，森生透過靈媒與化身為鴿子的母親溝通，之後在母親靈力的幫助下將象徵日本佛教全盛期的奈良大佛炸得粉碎，小說的構成則由大佛碎裂後的斷片所組成，而故事也進而回歸至佛教支配前的古代世界。隨著故事的進行，可逐漸理解作者暗示著對部落民與原始母系社會的壓抑都是源自國家機器與宗教力量結合之後的時代。對此作品，評論家勝又浩譽為是「承襲同時超越中上健次」的文業。　　對原始母系社會的幻想動搖了男性中心的民族國家框架，以殖民地台灣為舞台的《太過野蠻的》（2008年）巧妙的結合且呈現國家暴力對於殖民地、台灣原住民所行使的男性原理與男性加諸女性的男性原理，二者事實上是同理可證的共犯關係。而這也是為何每當女主人公美霞在身心面臨崩潰的臨界點時，莫那．魯道的聲音與幻影便無時不刻的出沒。作者也指出E.M.佛斯特的《印度之旅》對自己創作這個作品時有極大的啟發，也就是「性」與「殖民地」二者密不可分的關係。這個作品的主題結合了「霧社事件」與殖民者女性的視點，時而平行時而交錯的描寫手法，與戰後觸及「霧社事件」的日本小說多以「政治正確」的反省筆觸大不相同，也可說是現代日本文學在戰後重新編織殖民地台灣記憶的全新呈現。作者本身強調「霧社事件」的描寫目的絕非是「事件報告的書寫以及正確地還原事件原貌」，而是試圖理解這樣的慘劇是遭受如何的國家（男性中心）暴力壓迫下才產生的緣由。　　這個作品在津島文學中另一個象徵意義是──男性形象的變化。作品中登場的台灣人男性楊先生背負著曾經失去妻子、孩子的傷痛，不僅對後來非親生的女兒視為己出，也讓另一位女主人公莉莉自然的敞開心胸，對他訴說自己的喪子之痛，而這是津島文學當中從未出現過的父親角色。至此，我們可見津島文學當中父親太宰的亡靈在經過歲月的淨化除魅下，已經逐漸遠去，對父親拋棄襁褓時期的自己轉身離去的怨氣在這作品當中已經有了和緩的跡象。　　而二○一○年十二月所出版的，為講談社創社一百週年所執筆的作品《黃金夢之歌》則是以探尋中亞吉爾吉斯的英雄敘事詩《馬那斯》（Manas）為背景的小說。津島佑子長久以來致力於愛努（註：北海道原住民族）口傳文藝「Yukara」的保存與宣揚，滯留法國期間，曾與法國的日本文學研究生著手「Yukara」的翻譯，並於一九九五年九月出版法文版愛努敘事詩《下吧下吧，銀色雨滴──愛努之歌》。對於「Yukara」的執著，是來自靈魂深處對父親血緣的眷戀。「父親是北方人（註：津輕），自己身上有一半流的是北方的血，也因此對於『Yukara』一直抱持興趣，在調查當中逐漸擴展至西伯利亞以及歐亞而觸及了《馬那斯》。」這部小說也可說是津島的追尋父性之旅。作者自承一歲失去父親之後，母子家庭的現實如實的與她的文學做了連結，對於父親完全沒有記憶，也不明白何謂父性，也因此那成為她「明白人事」之後的重要課題。而這次的最新作品中，透過了凝神觀察旅行途中的男性們身為「父親」的另一面，「（父親）已經漸漸不再是禁忌的領域」，「『父性』的書寫也變得容易了」。　　日本近代國家的敘事框架無可置否的是從明治維新出發的男性中心視點，最近日本的國民文學代表作品──司馬遼太郎的《(土反)上之雲》被搬上銀幕，其中對明治日本建國諸雄敬畏如神般的謳歌讚美，其實讓人重新思考日本近代的出發是否受到「男性中心」框架的過度束縛。觀察津島文學近年來作品的軌跡──從《太過野蠻的》到《黃金夢之歌》，可看出父兄闕如以及對原始母系的幻想讓她能夠跨越國界尋求人類共同價值的普遍性，而也因此，津島一直以來視為禁忌的「父性」，似乎也在越界的父親形象的普遍性中獲得了答案與救贖。