「……我輩人中，當野心勃勃時，誰不曾夢想過詩式散文之奇蹟！既有音樂性而又無節拍同韻腳；既柔順而又粗獷，足供各種表達如：靈魂之抒發，夢幻之起伏以及良心的悸動。」──波特萊爾（Charles Baudelair,1821-1867）提到散文詩之起源，一般都認為始自波特萊爾，他的散文詩集《巴黎之憂鬱》（Le Spleen De Paris）也公認為最早的散文詩集。而這是台灣第一本散文詩選。書名「躍場」，係引用台灣已故著名散文詩詩人商禽先生之同名詩題。「躍場」原意為山路上的避車空間，這個岔出的空間引發了詩人種種超現實和現實的聯想，也正如散文詩以詩質為要件，兼容了散文與詩的美感，在逸出的自由空間裡自由揮灑。如學者陳巍仁曾論，「相對於其他地區的華文散文詩，台灣散文詩可說極具辨識度。當大多數散文詩還受困於文類辨識的灰色區域時，台灣散文詩卻迅速在『詩』的隊伍站穩了地位」，散文詩在台灣可說面貌清晰，風格特具，文類的形式表現幾臻熟成，已散發相當程度的光能與熱力。本詩選廣泛收錄台灣散文詩代表詩人與作品，入選的二十三名詩人，年紀相差半個世紀，從五〇年代到網路時代，跨越鉛筆、毛筆、鋼筆、原子筆、電子筆到鍵盤，從白紙、稿紙、電腦到筆電與手機寫作。 除了商禽自早期的「超（脫）現實」，到重新建立起「超（極）現實」的extremely realistic散文詩風，並轉出文類的新境界。與之同期的秀陶，也在其名作〈白色的衝刺〉、〈Trio〉中呼應了此趨勢。接著更有蘇紹連自七〇年代開始的驚心系列散文詩，同時不謀而合出現了多位詩人寫作「驚心」風格的散文詩，如渡也、劉克襄、陳黎、大荒、陳義芝、張默、沙穗、汪啟疆等人的筆下，亦已出現類似的風格。書中所選錄詩人及詩作均能表現散文詩寫作特質，題材創新，技巧獨特，內容豐富。每位詩人且均自撰寫作散文詩的心路歷程與詩觀，為讀者和詩學研究者提供了可貴的史料。眾多詩人集合在台灣第一本散文詩選集，並肩穿越詩路崎嶇的甬道，各自表現散文詩的理路與景致，共同為當代台灣文學，凸顯出一幅幅精美動人的浮世繪。本書特色 ★台灣第一本散文詩選★除了是最好的散文詩賞析讀本，也兼具教材、及各級學校文學參考書之實用功能。

李長青曾獲吳濁流文學獎，台灣文學獎，聯合報文學獎，教育部文藝創作獎，林榮三文學獎，國立台灣文學館「金典獎」，年度詩獎等。著有詩集《落葉集》、《陪你回高雄》、《江湖》、《人生是電動玩具》、《海少年》、《給世界的筆記》、《風聲》等。若爾‧諾爾美國華裔，企管行銷與市場博士，除了詩學創作，也熱衷於英譯漢詩，曾獲文學獎若干，現居美國俄亥俄。

台灣當代散文詩的兩種神祕 ◎陳巍仁散文詩這個文類其實頗具神祕的趣味。雖然「神祕」這種帶有宗教色彩的感受性詞彙，實在不適合當用做正式的文學評論，不過正因其「祕」，欲將散文詩剖析透徹，以納入體系的評論者所在多有，而創作者筆下也能量充沛，世代跌宕，不斷回應此文類之召喚。所以我想試試，從兩個方向來解釋我這種感受。散文詩的奇特，首先來自其「什麼都是」（anything goes）。台灣當代散文詩，早被指出充分具有詩、散文、極短篇小說與劇場等的文類要素，這些要素全不衝突，幾乎是以一種同時兼具，而非比例分配的方式於作品之中呈現。也就是說，無論從哪個文類角度看，都可以越看越像，而且無妨於各自表述。由本集所收錄諸作者的散文詩觀中，也不難看到此現象。再往下探索，我們就可以看到散文詩的另一個折拗的潛在特質，它什麼都是，卻也什麼都不想是。我這裡既借用了費爾阿本德（Feyerabend）的概念，也正表明了散文詩的反科學與無政府主義傾向。過去意欲以本質、成分等條件判定散文詩文類的嘗試，基本上都是徒勞無功的。說實話，我並不認為散文詩的文類問題能夠越辯越明，散文詩之所以不能分類，是因為我們太把文類當成科學架構，一如自然界的界門綱目科屬種，文學分類從來就只是種權宜機制，禁不起分類法則的檢證，按部就班各得其所，只是種危險的假設。是故散文詩的存在，更可視為對文學分類之偽科學迷思持續的反諷。再者，散文詩也難以進入文學權力場域，尤其是傳統文學獎、年度文類選，就幾無散文詩立足之地。但這種欠缺公定美學標準的自由，卻也讓散文詩典律化的狀況輕微不少，而且不用被文學權力機制納編。綜觀台灣近年的文學獎甄選，無論是評審過程或公告得獎結果後的群眾反應，皆在在反應了對文類跨越現象的不安。但文類界線的泯滅已是不可能再回頭的趨勢，文學界因為權力資格分配而生的牢騷，對散文詩這早已習於無相無形的野生種來說，反倒只是自然風裡的一點喧囂而已。當然，散文詩裡也未必沒有權力場，2010年台灣詩學季刊雜誌社與吹鼓吹詩論壇就曾共同舉辦「第一屆台灣詩學創作獎：散文詩獎」，本集中的青年詩人蘇家立，便是得獎者之一。這當然是散文詩在累積不少能量後，一種向文壇發聲表示存在感的方式，或者倒過來說，文壇確也有想要確立散文詩文類地位的意圖，但這終究未形成常態，在文學獎與傳統文學媒體加速式微的未來，文類就更不可能有什麼「官方」認證了。總體來講，散文詩長久的不入格，反而成為提早適應後現代環境的健康體質，目前當然有不少論者傾向把散文詩視為一獨立文類，散文詩獎及選集的出現，也不無「追認」的意味，但我更偏愛把散文詩視為「元文類」，一種把文類規則卸除後，仍可保留語言的精緻性、情節的趣味性，並兼具自我的剖析與展演功能的空間，既是各種文類的根源，更可能是歸屬。在此基礎上，我們再往下論述台灣散文詩的第二個神祕處：驚心。前述的文類泯滅或緩解，是從文藝理論層面的觀察，然針對散文詩在台灣的發展，更可有一番更本土性的發現。過去散文詩在整個世界的生發，我認為並不具什麼明顯譜系性，大部分是創作者個別朝向「元文類」的一個返還過程，但是在台灣，這現象卻有種共通特質，甚至從前行代往後貫徹到新生代，此即所謂的「驚心」要素。文類的形成，絕大多數不是靠歸納異同之分類法則，而是取決逐漸形成的成規（conventions），從發生論角度，則端看哪些要素（element）可以取得主導（dominant）之地位，按迪尼亞諾夫（Tynjanov）之說，「主導要素的總和便是形成文類的決定因素」。事實上，台灣當代散文詩對主導要素摸索甚久，早期部分不成熟的作品甚至輕易被劃歸於「美文」，也就是其要素多與散文雷同，故文類定義自然靠向散文一側。但當幾位重要詩人以「詩」的自覺開始試作散文詩時，「詩」的主導要素便突然暴漲得令人側目，但即使如此，散文詩也仍擺盪於「散文」和「詩」之間，這也是多數華文散文詩界的相同經歷。不過很快的，台灣當代散文詩就發生了主導要素位移現象，「驚心」的語言與結構取代了詩文之辨，成了文類的重點。「驚心」一詞，實確立於蘇紹連自1974年至1978年陸續發表的驚心系列散文詩。嚴格說來，其技巧當謀劃一奇特情境的要求，利用戲劇性的轉折結構，造成讀者在閱讀後的驚愕、驚駭、驚悚等「非愉悅感」，但其實只要作品能達到將詩意緩緩凝聚，並在一瞬間發散，使讀者產生驚訝、驚奇、驚嘆、驚覺的基礎效果皆可屬之。驚心技巧的突顯，蘇紹連的確有示範、帶頭之功。但若要說此藝術手法，完全出自於蘇紹連一人之摸索研發則不然。1977年底，《創世紀》46期推出了〈散文詩小輯〉的特輯，共收錄18家詩人共33篇散文詩作。這一輯作品是散文詩史的重要文獻，可視為70年代散文詩的縮影。細觀這些詩作，我們便會很驚訝的發現除了蘇紹連之外，在渡也、劉克襄、陳黎、大荒、楊亭、墨君、陳義芝、張默、沙穗、汪啟疆等人的筆下，亦已出現類似的風格。而景翔、趙志揚、洛夫等較偏向抒情風格的作品，雖也極為精美可喜，但在當中竟然成了少數。蘇紹連、渡也等專職散文詩作者，在彼時都還處於初試啼聲的試探期，影響力未必可擴及整個現代詩界。準此，我們當可論斷，或許早在「驚心散文詩」之前，散文詩的文類要素便已有位移的趨勢。蘇紹連等人之所以能迅速獲得掌聲，一方面固是因其才力與勤奮，另一方面更是因為符合了詩壇的普遍盼望。二者相輔相成下，才更加速把驚心要素推向了文類的主導地位。是故驚心技巧之蔚為風尚，恐非蘇氏所造就之偶然，而是台灣散文詩史之必然。關於這個現象，我嘗試整理出兩個因素。其一，是由台灣當代散文詩開拓者商禽所奠定的「紓緩化超現實語言敘述」。台灣對源自法國的超現實主義既有承襲，亦有所改造，商禽的超現實詩作，確實有一陣子充滿了借鏡自西方的技巧，如自動寫作、催眠、拼貼、奇詭的暗喻與意象等等。但值得注意的是，商禽很快擺脫了理論的束縛，他拒絕了「超現實主義者」的封號，自外於詩界的爭辯，建立起一套屬於自己的「超現實觀」。他宣稱：「我的『超』不是超脫、超離、不食人間煙火，應該是超酷、超遜的『超』！」 陳芳明將這裡的「超」解讀為「更」之義，其超現實正是「極其現實」，英文的surrealism 不足以界定商禽，應改以more realistic 或者extremely realistic 來定義較為接近 。而現實的貼近不僅展現在詩思，更具體影響其表達方式。在此認知下，商禽便自然而然地採用散文作為敘述模式，以散文的紓緩敘述帶入更日常、更真實的情境，比起分行詩的割裂疏離，散文詩的親切樣貌或許更方便詩人表現出對所處世界的思考。商禽的散文詩，的確曾經招來許多誤解，但他從來不多做解釋。在散文詩文類尚未明確之時，讀者絕對難以想像，篇幅如此迷你的「散文」如何能夠跳脫小品式的小情小感，而展現深刻的智性之光，但商禽以其特出的超現實技藝，使筆下的散文成功迸發出詩質，並轉出文類的新境界。與之同期的秀陶，也在其名作〈白色的衝刺〉、〈Trio〉中呼應了此趨勢。有趣的是，蘇紹連於70年代初期，還在《創世紀》上撰文倡言「消除詩中文意」，認為不應為迎合讀者而運用「散文的意義性」來寫詩，甚至對有意為之的詩人加以批判 。但過不了多久，蘇紹連很快便在此趨勢中發現了新價值，接下來更上承商禽等前輩，努力彌縫詩語言艱澀與曉暢間的裂隙。蘇紹連在回溯散文詩的創作歷程時，除了提到商禽的潛移默化，更強調《70年代詩選》中施傷勇、楚戈、沈臨彬、沈甸等人的散文詩對他造成的深刻震撼。顯然在蘇紹連之前，散文詩的藝術形式已經被許多詩人接受，且出現了具體的成績。值得注意的是，這些作品雖有散文易於親近的外表，但內容仍延續了現代主義的精神特質，在商禽以降的這條脈絡中，「超現實」似已嵌入散文詩之肌理，成為難以動搖的文類要素。其二，驚心結構來自對「魔幻寫實與劇場效果」的借鏡。如何在敘述結構中保持詩的純粹性，是散文詩人面臨的最大挑戰，像蘇紹連最早在《茫茫集》中的幾首散文詩，其語言密度幾乎與集中其他分行詩無異，但這畢竟失去了散文詩的初衷。然為了維持散文語句，而刻意「封印」原本詩人最熟練的語言魔法之後，作品的詩質又該如何呈現？台灣當代散文詩作者莫不在此費盡苦心。孟樊觀察到，蘇紹連成熟期的詩作，「的確可以成為語言被稀釋後但仍維持詩味的散文詩的創作標竿。他們不像商禽早期《夢或者黎明》那種以超現實主義（surrealism）式的乾澀語言來考驗讀者的智力與耐力，而以較溫潤且帶魔幻寫實（magic realism）魅力的語言征服讀者。」 魔幻寫實技巧與超現實主義頗有淵源，隨著當代拉丁美洲小說之傳譯，這股風潮也跟著給台灣新生代作者帶來一些啟發。魔幻寫實比起超現實更正視周圍之現實，將超現實之純心理活動轉為對自然、社會、歷史的觀照，其利用「誇張」與「荒誕描寫」創造「變現實為幻想而不失其真」的情節、情境特色，在散文詩亟欲尋求詩質核心時，兩者可說一拍即合。效果，並親自裝扮會意演出，把自己的情緒帶至高潮，然後以凝聚

附件1目錄目次序 台灣當代散文詩的兩種神祕 陳巍仁序 考掘臺灣「散文詩」的對應地層 解昆樺商禽詩觀工具界躍場滅火機長頸鹿螞蟻巢電鎖結石秀陶詩觀簡論散文詩手拉手瞬間紙錢面容手套糖衣集粹禪以及四個漂亮的鍋貼蘇紹連詩觀瞻望散文詩出頭天的歲月愛的紅毛巾照相館旋轉的吊扇老木箱返鄉撫琴記讀信時間杜十三詩觀寫作藝術的思考螢火蟲墨刀子嬰兒火香水蜂白靈詩觀金三角地帶流動的臉不枯之井多巴胺散文詩教主目睭金金鈉人人心中有座禁閉室靈歌詩觀散文詩本質是詩而非散文靜到突然脫身三者之間拼字知道那女子代表字王羅蜜多詩觀散步˙散心˙散文˙詩洗衣機洗車午夜的翻譯機鳥仔大腸鏡皺皮水雞夢洩劉克襄詩觀美麗小世界秋天的大地水族箱狼嘷熱帶雨林海洋之河流自然老師八色鳥游鍫良詩觀詩想多角練習錯置形之難以上下奇蹟空巷無一倖免六角刀切換一朵眼睛黃里詩觀詩歌的沃土滂沱大雨中的老人完美的下午或該被歸咎的姿態蓮想一半枯葉黑色腳踏車我只點了一杯卡布奇諾若爾·諾爾詩觀犄里旯旮的奧祕腹語訪客夾夾樂入位讓位換場公車上簡玲詩觀日與夜，似懂非懂的行旅我殺了一隻長頸鹿蝴蝶斑母親，走著孩子走過的路斷掌喚獸那一隻飛蛾蛇河李進文詩觀沒有什麼文體比微笑更開闊愛蜜麗．狄瑾蓀動作片寓言佛事改造龍的傳說像我這樣一個父親林瑞麟詩觀在散文詩裡遇見淵藪月事焦慮鑿微想望陡峭的哀傷隱情紀小樣詩觀詩辯與尸變北非之獅海景歷史終驛精神病院愛的同義複辭陋室賦紫鵑詩觀散文詩的片段時光不說出你的名字青春肉體輪迴木棉花櫻前線圈圈親愛的，我們都有病王宗仁詩觀我對於散文詩的一些想法詩人自言自語模特演員和歌手其實都沒有致少年時代翻譯的女人空凳丁威仁詩觀就是一種幽靈文類關窗的權力渴望的自由那單人城堡封妖的山寨妖獸義和團葬妖的真相無知的直線李長青詩觀水果，已決，我字典一日三省日曆開罐器游泳池象國鄉愁然靈詩觀回溯散文詩路夢鹿他松鼠的眼睛經筒晚安曲烏鴉樹水田曹尼詩觀作為一個獨立反抗者魑陽艦魅陽艦魍陽艦魎陽艦線路掘墳者越牆者蘇家立詩觀我可以從大象溜滑梯上臉朝下滑下來嗎？期限遮雨放生仿冒品削皮欺之以圓牽線潘家欣詩觀傻子挖溝玩具木馬蠑螈與神奇海螺的話刀子螢火鱷魚恐龍恐龍骨頭