透過本叢書收錄的藝術家有：精雕細繪鄉土景致的曾盛俊、以疊影特色展現人性情懷的游雯珍、開創興遊美學的羅青、以膠彩來刻畫自然之美的徐子涵、藉由禪書筆意來沉澱人心的李蕭錕、遊藝於書法篆刻的呂國祈、雕工刀法精湛的吳榮賜、從柴燒陶藝體現生活逸趣的徐興隆、在雕塑中穿越心靈虛實的陳齊川、以當代設計重塑原住民精神的瓦歷斯．拉拜、透過影像思辨社會環境的陳界仁、以及藉由光畫抒發古典風情的高志尊等十二位頂尖藝術菁英。

羅青，本名羅青哲，湖南湘潭人，1948年生於山東青島，次年隨父母來臺。九歲時開始無師自通漫畫、插畫，後又自習水彩，展現繪畫才能。13歲，經引介，拜入「舊王孫」溥心畬門下，習北宗山水；三年後又拜書畫大家任博悟為師，習南宗潑墨。讓他從小就得緣承繼文人「墨、彩」傳統，影響他一生的創作道路。
早在1970年代末期，其就為水墨創作開展出「後現代」的風貌。在畫面上運用挪移、多義、隱喻、象徵……等等詩作手法，迥異於當時以抒寫性抽象為主流的現代水墨，進行「後現代的翻轉」(Postmodern Turn) ，成為後現代水墨創作的先驅；而到了1980年代，他已經是一位知名於西方藝文界的國際學者。
對他來說，書寫一行字，要讓字與字，產生複雜聚散的「戲劇性交響」；書寫兩行或多行字，字字行行，從頭到尾，也要產生複雜分合的「戲劇性互動」，手筆觸紙，墨水交融，電光石火之際，讓點、線、面，在時間與空間的流轉與引領中，與書寫者生命力的呼吸運行，相互呼應完成。
他抱持實踐詩、書、畫合一的初衷，以驚人的洗鍊，深刻的妙悟，源源不斷，推陳出新，懷著革新突破抱負而又不辜負傳統哺育。


游雯珍出生於桃園龜山，自幼即喜愛繪畫的她，以紮實的努力，成為了一名美術老師，她笑稱自己的生活不是教畫，就是正在畫畫。
她現階段的創作，採用的是「重疊影像」的方法，而非單純的畫面切割（分割）。所謂的分割，其分割線輪廓會改變角度或位置使畫面產生變化。但重疊影像則不同，主要是利用相機重複曝光的功能，有可能將相同時間但不同空間或是不同時空的畫面重疊；也可利用電腦繪圖後製技術協助創造出自己想要的層次與畫面，類似電影的「蒙太奇」手法，產生出魔幻、疊影與虛實交融的新奇視覺影像。
對於游雯珍而言，美術教學與創作並不會互相干擾或是衝突，反而是一種自然而然、和諧互補的呼應關係，這歸因於她清楚的創作思維以及完善的時間分配。即便某天離開了教學工作，她還是會回到自己的畫中，耕耘自己的田。
正在翻頁的臺灣水彩，從單一雷同的評價標準到多元的現代史觀演變過程，游雯珍無疑地扮演著其中影響的角色。


曾盛俊是桃園龍潭人，1937年出生，正值中日戰爭的艱苦年代，戰後只念完中學就自己謀生，小時候喜歡閱讀日本漫畫和映畫「電影」，日子久了慢慢找到自己的興趣，對藝術產生了憧憬，卻因環境不允許而無法繼續升學，為了幫助父母只好休學，空軍3年的服役期間，完成了空軍通信電子學校的課業。
「臺灣文學之母」鍾肇政是曾盛俊念小學的老師，給予許多鼓勵，鍾老師曾經說過：「長期以來臺灣的鄉土人物與圖像未受尊重，是本土藝術工作者的宿命。」做為一個後進，曾盛俊時時刻刻銘記他的教誨，希望自己能透過畫面紀錄曾經有過的文化記憶，在歷史的軌跡留下片段，「心懷鄉土文化記錄臺灣歷史」，是他終身追求的目標。
1960年曾盛俊創立天母畫廊，正式投入繪畫工作。曾盛俊表示:「當時天母就如同一處小型的聯合國聚集地，是世界各國大使館和高官顯要居住的地方，我為不少國內外名人繪製肖像，也因天時地利之便，透過烏拉圭駐華大使布俠東的協助，購進畫冊及繪畫材料，讓我無後顧之憂，從此充分掌握肖像畫的技巧。不久後開始招班授課，蔣經國總統的孫女蔣友梅也是門生之一，並於1972年受聘日本福岡近代肖像美術專任畫家以及名古屋肖像工房，二位女兒赴日留學期間，受聘為肖像協會之常任畫家。」
1971年，隨著臺灣退出聯合國，美軍顧問團與大使館也撤離臺灣，天母畫廊在整整走過20年之後，也隨著解除戒嚴、開放觀光，遷移到臺北雙城街，改名為名仕藝術中心，面對另一個新時代的來臨，觀光客的湧入促進了經濟的繁榮，無形中提升了百姓的生活水準。
他畫過美軍顧問副團長及各國使節如烏拉圭、約旦、西班牙、越南總理陳善謙夫人、比利時女皇二世、東京都議會議長三田敏哉、日本三立電子創業者社長直江重昌（日本戰國時代豐田秀吉名將直江兼續後代），國內名人有蔣緯國夫人石靜宜、駐美代表蕭美琴、資政蔡伯仲、文學家鍾肇政、廖文毅先生、企業家蘇錦添、吳火獅家族等。
退休後，曾盛俊在臺北辛亥路興昌里有庭院的「盆邊工作室」創作了不少極品畫作。代表作品有〈唐山過臺灣〉描繪客家祖先渡臺上岸的想像作品，雖艱辛，但臉上表現出無限的希望！〈技藝傳承〉描繪老先生在修理皮鞋的光蔭極佳的美景！〈敬神〉臺灣各地的廟常見景象！是側邊通道一位老人休息的平凡中有親切感的畫面！〈盼〉描繪原住民那目神的自然，自信的臉孔，表現在畫面。〈溪谷仙境〉雨後天晴的溪谷，石頭的光影，樹木的滋潤，溪水的流動感表現奇佳！〈煮是愛〉呈現客家鄉村常可見到的風景，算是古早的回憶，可見對早年的故鄉的滿懷思念！
在繪畫潮流速變的今天畫壇，曾盛俊能堅持的寫實風格一路走到今日，突顯自我清楚的面目，又總是流露出濃厚真誠的臺灣情感，永不停歇，實在難能可貴！


陳齊川起頭發源的工作室位於桃園龜山，目前擔任亞洲大學創意商品設計系專任副教授，他善用個人專業「雕塑」的智能應用於設計教育，對於立體造形教學有獨到之處，同時身為臺灣雕塑學會理事長，推廣雕塑藝術不遺餘力。
其創作從學生時期便打下了扎實的根基，往後更大膽捨棄了寫實人物表現，自在地進入抽象表現世界，在他豐富的人生歷練之下，作品不僅是造形多元，且變化豐富，在材質的運用上總能尊重材質特性，巧妙運用素材語彙，讓作品隨形附義。
陳齊川以擅長的雕塑藝術進入公共藝術領域，他統整了材料學、結構力學、建築工法，以經得起考驗的的材料技術，將他個人對美的詮釋與修為，表現在公領域、接受公評並期待民眾與作品的互動。讓雕塑不再是技術操作熟練度的問題，而是觀念、精神與物質美感傳達的再造。
他認為，藝術家因為有愛，愛人間、愛土地並希望世界更美，所以用心創作。陳齊川的雕塑語彙與風格，結合各方技術考量與資源運用，為臺灣創造出一片片宏觀的心靈雕塑、人文風景。


陳界仁出生於桃園市內壢區，閱讀讓他在學校的框架之外找尋答案，也讓他在懵懵懂懂的年紀似乎更看懂這個世界，更讓他開始思考畫畫之外的問題與困惑。
陳界仁以玩遊戲來比喻創作的心情，如果以輕鬆的心情玩遊戲，就可以玩很久而樂此不疲，他的創作在一開始並無特定的目的性，甚至他戲稱那往往是一種胡搞亂作且不知為何而做的嘗試過程。促使他創作的動力就是思考過後有話想說，一方面覺得好奇、懷疑與困惑，一方面純粹藉由創作來當作抒發的出口。
綜觀陳界仁的作品，雖有其長期關注的政經議題，但他認為藝術的意義，不只在於對現實政治、經濟與感知的操控策略進行揭露與批判，更在於如何從相互學習的拍攝過程中，實驗新的社會關係，以及從難以言喻的身體性經驗、記憶或精神狀態裡，藉由如詩般的辯證式影像，開啟其它的感知及可能性。
他的創作往往源於對當代現實的思考與討論，而思考與討論的目的，也是期待改變與更好的未來。只要能夠創造正向發展的希望，都是他透過創作持續挖掘與探索的動力。


高志尊在高中時期即接觸攝影，1980年負笈日本留學專攻影像藝術，日本大學藝術學院寫真學科畢業，先後取得日本九州產業大學藝術學碩士、博士學位。
他在旅日期間，師從現代攝影的澤本玲子(Sawamoto Reiko, 1934-)、超現實攝影的植田正治(Ueda Shoji, 1913-2000)、紀實攝影的奈良原一高(Narahara Ikko, 1931-2019)，可謂接受全方位完整的攝影藝術教育，創作出兼具影像藝術的造詣與學養。
學成歸國任教多所大學，現職位桃園校區的銘傳大學商業設計學系專任教授兼系主任，出版《光的調色盤》、《視點》、《影像蒙太奇在創作中之應用》、《光畫–高志尊的私風景》、《光畫–私風景》等書，對臺灣攝影教育與攝影藝術貢獻卓著。
高志尊所使用的攝影技法有：「氰版/藍晒法」(Cyanotype / Blue Prints)、「蛋白相紙」 (Albumen Prints)、「重鉻酸鹽膠彩轉印法」 (Gum Dichromate Prints)、「范戴克轉印法」(Van Dyke Prints)、「鐵銀轉印法」(Kallitype Prints)等，近期則以「重鉻酸鹽膠彩轉印法」為主。這些技法各具特色，影像呈現典雅的色澤與層次，結合數位底片(Digital Negative)加上他雙手慢工細活的處理，期能再現昔日的影像風華。
攝影暗箱成像原理是由光映射現實世界產生的，而高志尊從寫實記錄、光影遊戲、畫意風景到虛擬人物肖像，掌握光與時空的元素，傳達的是生命不可觸及的神祕感覺，從具象世界反映內在的美感經驗，顛覆人們在現實世界中對於所經過的時間與空間思考的慣習模式，他創作影像映照生命旅程中地理心理的地圖，幀幀宛如回視冉冉時光的異軌影像。


徐興隆，1959年出生於桃園市新屋區下田村。食果子拜樹頭，食米飯拜田頭，日後他致力「柴燒」陶藝創作，建蓋的首座柴燒窯，便以飲水思源，不忘本為精神，用出生地命名為「下田窯」。
農村長大的他，對泥土有深厚的情感，在80年代臺灣創作陶藝方興未艾的年代，因一個「做陶可以做到老」的念頭，決定放下教職，全心投入這個工作。三十五年來，每天都在做陶、想著如何做好陶與如何用心將陶作品完成，每天的計畫就是「認真做陶」。
徐興隆柴窯燒製的木柴，以當地木器廠，製作神桌原木裁切或破損的邊材為主，偶爾會加進龍眼木、相思木等。邊材用於燒柴窯前面的階段，龍眼木與相思木相較硬實的木料，則用於中後段穩定窯溫或是燒高溫持溫時用。若要增加坯體上的落灰量，也經常利用杉木等樹木的外皮。
對柴燒創作者最大的挑戰，是如何優游或衝撞在可控與不可控的陶土、木柴、空氣、火焰與灰燼間去成就一件的完美的作品。
經過多年烈焰火淬鍊的他，選擇站在火焰的浪頭，執著地守護每片舞動的柴火。


徐子涵崇尚自然並沉浸其中，常以攝影與寫生記錄來自賞花的美的「感動」與「悸動」，並繪製出她所追求的「有感覺的」、「美美的」、「耐人尋味的」作品。
她純熟與精湛的繪畫技巧奠定於國立臺灣藝術專科學校美術科國畫組的工筆與寫意的訓練，於留學日本期間，以大量的練習，精進畫藝。
作品曾獲日本「上越市美展膠彩畫獎勵賞」、「新井市美展膠彩畫努力賞」，學成歸國後更獲得「陳進藝術文化獎」的肯定。她特別注意觀察知名畫家的繪畫表現，特別是上村松篁的「造形的單純化與變形」；加山又造的「日本樣式化與裝飾化」；平山郁夫的「金色背景與鄉土之美」；東山魁夷的「幽靜與自然的空間之美」。這些名家的理念與繪畫風格，更增強了她「師法自然．彩繪自然」的方向。
綜觀徐子涵的繪畫風格與創作理念，無論是水墨畫的應用，或是膠彩的肌理美、空間美、夢幻美，她透過輪廓線、分割面、變裝異體、雙重角色、朦朧背景、精緻工藝，以及膠彩顏料的藝術特質，呈現膠彩的素材之美。
她以一種純粹性的個性抒發，以繪畫美學來表現；她將美感要素植入了畫面的技法，包括了構造與表現兩大面向。徐子涵在愉悅之間得到藝術美學的符號，並以其傳達了美的形式與哲思。


李蕭錕於1949年，出生於桃園大園區。大學讀美術系，研究所讀藝術史，畢業後，自1976年起先後在文化大學、銘傳大學、華梵大學，及臺北藝術大學任教，2013年在臺北藝術大學退休，現任華梵大學佛教藝術系專任客座教授。
他在書法教學中，一邊上課，一邊創作；在教學相長中，督促自身不斷地創作與成長，累積了千萬件大量的書畫作品。
漢字高度審美的象形符號文字，包容的不只文字本身，而是多元多面輻射出的跨領域文化，諸如美學、文學、史學、及哲學......等，深度與廣度的文化內涵，成為漢字總體文化核心中的核心。
書法對李蕭錕而言是一種如宗教般的自我修行，透過書寫可以窺知自己的本然心性，在一筆一畫中調整自己的節奏步調，同時調整自己的思想與行為，幫助自己也幫助學生，找到一條能安頓己心，及尋得自我生命存在的意義與價值。
李蕭錕的創作題材往往來自日常生活的際遇體悟，佛家強調「生活即禪」，因此能活在當下即是禪修的最佳體現。他期待透過創作來演繹創作者應有的格局、能力與潛力，打破大眾對傳統水墨書法與佛學禪理的刻板印象及距離隔閡，讓這些藝術的美好綻放，並給社會中的人們，帶來一絲靈魂與心靈的芬芳與寄託。


呂國祈學書受黃羣英先生啟發，又引介而親炙篆刻家王北岳先生，得親切傳授，是知漢字發展大要，獲觀收藏古印，眼力經此開闊，辨入毫芒，能分別刀法流派演變，又曾以一次協助故宮館藏研究之機會，得巴東先生引薦於江兆申先生，鈐拓宮中藏印，其後則積學涵養發於書法教育。
古人說「形似是末節」是指書法若僅是描繪字形，就無法寫出字的氣神。而篆刻就在既定大小、框架之中尋求表現，如何能夠在這一方小天地「破形求勢」又更加困難。
篆刻可從章法、刀法和筆法三方面解析與欣賞。「章法，是指印文如何佈局。」這也是王北岳老師指導他的過程中經常提點的地方。 「其次，刀法指刻印時使用的用刀技巧，主要看印石上的崩裂與刀勢。筆法則談刻章者的選字、筆姿。」
眼不在眼，眼已在心、在手，在片刻呼吸之中。呂國祈就在這時刻裡，感受手中染墨的筆尖和紙質纖維拉攏分離的細微變化，在運筆的跪、提過程裡寫出他的天地。他也運刀，在行刀爽利的衝切刀中，也在圓暢自然、勁折圓轉地神韻裡，造就出「印」方世界。


1948年出生的吳榮賜23歲即毅然負笈北上，拜在著名的木雕師傅門下當學徒，立志以佛雕為業，憑著不怕辛苦、勤奮耐勞的性格認真學成木雕技術。在佛雕界一番大起大落中，31歲那年與漢寶德先生結識，開啟了他通往藝術的一條大道。
「波紋刀法」是吳榮賜木雕創作重要技法。有如在平靜水面丟擲一塊石頭，水面頓時產生持續波紋，他以此自然造化啟發創作靈感，將靜置的木頭刻畫出連續動作的實體化，把靜到動的虛實狀態與時間流動實際體現出來，把時間與空間連續關係賦予形象化，讓空間創造虛實，體現時間從過去到未來只能感受無法掌握的無形相，形成重製。
他也發展民間俠義世界「三國風雲」等四大名著主題揚名國內外，受到香港、新加坡、法國、美國、比利時、哥斯大黎加等國邀請舉行巡迴個展，不僅榮獲世界藝壇的美譽與讚嘆，也讓其藝術成就攀向新高，成為享譽國際的雕塑家。
吳榮賜目前在桃園大溪這個木雕重鎮，運營工作室與展覽室，希望以他近50年雕塑功力、20年教學經歷，以及數十次國內外展覽的歷練，配合政府與各界所舉辦的產學合作、雕塑比賽，與薪傳研習營等活動，為臺灣木藝界的傳承與藝術產業的活絡上，貢獻其力，開創下一個「神刀傳奇」。


瓦歷斯・拉拜的創作系譜主要環繞在當代新媒體的實驗、探索和應用，例如歷史影像的數位修圖、電腦影像合成；或透過光柵片技術處理，將植物、岩石、人物影像合成概念上的混融而形成作品；或利用簡單的投影在人煙罕至的山林河岸之間、巨石孤崖之上，呈現投影裝置。或利用城市街頭、公共空間，設立交通立牌，凸顯時代差異、國家統治與原民生活脈絡的對照。
他稱這些創作為「隱形計畫」系列，意在喚起藝術的核心概念：不同時代會有不同的技術，新的技術提供新的觀看和感知世界的方式，也為人類身體提供感官的延伸機制。
「隱形計畫」系列，一方面影射殖民傳統導致具體生命被迫隱藏不見，只以人類學家的採集、書寫的方式存在，一種沒有歷史的人的「曾此在」。或持續以隱而不顯的歧視（微歧視）讓原住民的創傷深刻世世代代遺留下去。另一方面，也影射世界上許多原住民族的泛靈信仰，呈現在日常的儀式中，或在人與生態、其他物種的和諧相處的起源神話中。而這些當前世界性的環境危機所需要的生態智慧，也正隨著原住民族的消失而逐漸從我們的日常經驗中消退。
瓦歷斯・拉拜在「隱形計畫」開始至今的二十多年間，學會了用心靈去與祖靈溝通、對話，他更在乎的是，作品是否得到祖靈的應允。

為了讓大眾能更加認識桃園的文化表現特色與藝術發展脈絡，桃園市政府文化局連續辦理多年的《桃園藝術亮點》叢書計畫。此次邀集12位傑出藝術家專書的出版，不僅持續充實了桃園藝術資料庫的豐富內容以及珍貴的文化資產，亦可發現他（她）們的創作題材不受限在表現技法，也涉及到諸多媒材運用整合。

《桃園藝術亮點》叢書在經歷近兩年疫情的波折後，終於在2021年再度重啟。本書奠基於過去自2015到2018年所積累的四年經驗，不僅透過珍貴的文獻資料與圖文紀錄，展現出藝術家豐沛的創作能量與傳承使命，更體現他（她）們多元而深厚的藝術內涵與耕耘成果。

今年度呈現給大眾的《桃園藝術亮點》叢書，相較以往不僅更加擴大規模，收錄十二位享譽國際藝術先進的精采作品，其創作視野育生命故事更值得我們細細品味。他們跨越傳統到當代，從繪畫、水墨、膠彩、書藝、篆刻、雕塑、工藝到設計、攝影、錄像等領域，無論是藝術表現的形式或是創作探討的議題，皆是歷年出版中最多元豐富的一屆。

1.序文(市長序/局長序/推薦序/藝術家自序)
2.內文
3.年表紀事/附錄/參考文獻